略论以 “字” 为主导的声乐教学法
谢怡配1987年12月《全国高等师范声乐教学研讨会》大会推荐论文

“87年在兰州全国高等师范声乐研讨会上 谈述论文《以"字"为主导的声乐教学法》录音

“字”是歌曲的基础和依托

人们谈到组成歌曲的三要素，总是习惯于这么排列： 旋律、节奏、内容(歌词)。

这是因为，歌曲是时间的艺术，人们总是首先听到旋律，感觉到节奏，而不是首先看到歌词(内容)。

事实上，恰恰相反，不论是作一首歌曲，还是唱一首歌曲，都应该是：内容(歌词)、节奏、旋律。

《碧鸡漫志》说： “或问歌曲所起，曰：天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。” 这是说，歌曲是人的心声。

马克思说过： “语言是人类思维的第一意识”，人类是通过语言进行思索，并用语言表达自己的思索。文字是作为表现语言的一种符号。因此，作歌者和唱歌者都只能用文字去思索和表现自己的心声。即使是一首无言歌，虽然在曲谱的表面上看不见有形的文字，但歌曲表达的情绪和内容，仍是作歌者和唱歌者用那些看不见的无形文字去进行思索体验和表现的。

著名的意大利音乐家和声乐艺术的革新者卡契尼明确拍出： “歌曲的基础首先是歌词，然后是节奏，最后才是音。”(注G．Caccini，1545 - 1618，科林百科全书定为1550 – 1618)

《舜典》说： “诗言志，歌永言，声依永(咏)，律和声。”这就是说，歌曲是语言依据声律的音乐化。

“字”是歌声的依托，《乐府诗集》说： “言者心之声也，歌者声之文也。”

就一首歌而言，没有不包含语言意识的歌声，也没有不具有歌声的意识语言。歌曲是语言的歌声化。歌词是歌曲的内容。歌曲是歌词的形式。

一首歌的旋律，必然包含着歌词的内容。一首歌的歌词，必然具有歌曲的形式。一首好歌，歌词和旋律必然是溶为一体而不可分割的，旋律准确完美地反映出歌词的含意。

此歌词非此旋律不能传声，此旋律非此歌词不能叙意。

歌唱亦同此理。

世上没有纯粹、抽象的歌声，歌声总是有内容的，或表现一种情绪，或表现一种思想……并总是以字(文字、语言、包括“无字歌”中的各种元音)为其依托的。

对一个歌唱者来说，有“字”无声，或有声无“字”，都不能称其为歌唱。

“字”是通往“声情并茂的必由之路”

人们说：声乐技巧难学。这是因为学习声乐，看不见、摸不着、如《闲情偶寄》所说：“声音之道，豳渺难知。”如果教不得法，学不入道，尽管你勤学苦练，持之以恒，却不一定能获得预期进展，有时甚至因步入歧途而越学越惶惑，越唱越暗阻，这就是人们常说的声乐学习的“负值”。

“豳渺难知”。然而, 并非豳渺不知。千百年来，随着文化科学，特别是医学、解剖学、物理学、音响学、心理学等的发长，人们在歌唱实践中，毕竟也窥探到许多关于声乐科学的奥秘。特别是在声乐艺术最为普及和发达的意大利，早已形成了一套比较完整的，行之有效的声乐技巧和教学体系，通常称之“美声唱法”或“欧洲传统唱法”，这种唱法，为全世界培养了和正在培养着许多优秀的歌唱家。

在我们聪明的祖先中，虽然也出现过许多伟大的歌唱家，如周时的秦青，其歌声“响遏行云”，“木叶皆坠”。秦时的韩娥，以歌求食，曲摆而去，声音“余响绕梁三日而不绝”。唐时，“永新歌声一响”，广场上千万观众寂如无人，“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”其他如李延年、李龟年、高玲珑、念奴、元忠等，史籍上均有记载。遗憾的是，他们的那些精湛绝伦的歌唱技术和技巧，却无人进行总结和记述，偶然见到一些有关唱法的论述，也多是零星半点，支言散论，难以成为一套较为严谨的教学体系。

“五‧四”以来，以国际通用的记谱法－ 五线谱和简谱记谱法代替了我国历来使用的工尺谱。用这种方法创作的歌曲也盛行起来。随之而来的欧洲传统唱法也开始进入我国音乐界，用这种方法唱歌，无论是唱中国歌还是外国歌，中国人听了，都称之为“唱洋歌”。

“欧洲传统唱法”，有一套比较完整的教学体系，并行之有效地培养出许多具有美妙歌喉的声乐家，但有些歌者用这种方法产生的语言基础是意大利文字－ 拼音文字。其语音特别点是：每一个元音都是要求发音。如“miei”其中的i－ei三个元音都要交待清晰。而我国的语音是由单音节构成的，每一个字由声母、韵母、声调三个部分组成，而其中的韵母，又包括韵头、韵腹、韵尾。更为复杂的是，韵母又有四种类型，有的具备头、腹、尾，如“腰”〔yao〕，而有的只具备头、腹，如“哇”〔wa〕……等。简单的以意大利语音基础形成的歌唱咬字方法生硬地去演唱中国歌曲，当然会有许多不妥当，不贴切的地方，甚至使人感到歌唱者好像“含着萝卜在歌唱”。另一方面，是这些学习“美声唱法”的歌者，误以为“美声唱法”就是追求所谓美的声音，不了解或忽视了在意大利声​​乐史上，虽然出现过单纯炫耀技巧的阶段，但所有真正伟大的“美声唱法”的歌唱家无一例外的都是“字正腔圆”、“有字有声”地歌唱的。因为，在声乐艺术的实践中，真正动人的歌声，必然是吐字清晰、准确、符合声乐要求的。但是，有些学习欧洲唱法的歌者，一遇到演唱中国歌曲，就经常陷于顾了声音顾不了吐字，顾了吐字又掌握不住声音的苦闷中。不少人为了摆脱这种困境，想有“字”有“声”地唱好中国歌曲而向我们民族的戏曲和说唱艺术去学习演唱的方法，特别是咬字的功夫。然而，我国的戏曲和说唱艺术，都有自己优良传统和独特的艺术规律，与引进来的声乐艺术相比较，无论在演唱形式、风格和方法上，都不尽相同，虽然彼此都有许多可以互相借鉴和学习的地方。于是出现了声音是欧洲传统唱法的好，吐字是说唱、戏曲唱法的真。为了达到矛盾的统一，人们都努力探求使欧洲传统的声乐技巧与中国语言、文字相结合的道路，即探索出一条清晰地表叙中国语言的美声道路－ 声乐民族化的道路。

以“字”为主导的声乐教学法就是通向这条道路的一种探索。而这里所说的“字”主要是指已经处在歌曲的旋律和节奏中，具有一定思想内含的“字”。

以“字”为主导的声乐教法的四个基本原则

一、变“无形”为“有形”
人类对一切事物的学习，首先表现为模仿，对有形物的模仿比对无形物的模仿要容易得多，因为，对有形物的模仿，可以根据有形物的能见性(可识性)调动全部感觉器官，进行不断地比较和修正；而对无形物的模仿，则只能利用局部的感觉器官，如声音是听觉的对象，在常规视觉中是“无形”的，只能调动听觉器官去进行比较和修正(不可见的修正)。声乐是声音“字”的美化和艺术化，对学习者的要求更高、更严格。因此，我们只有努力变无形的声音为有形的乐声，才能最大限度地调动学习者的各种感觉器官，使之能对无形的声音进行有形的比较和可见的修正，从而使整个声乐的学习变得更加具体、更加可识。 《乐府传声》说：“若不知其形，而求其声，则终身呼不准一字也。”因此，教授声乐，首先应引导学生建立：视“形”(字的外形、直感) ，听“形”(字的内心听觉)，做“形”(发声器官协调的工作状态)。

视“形”－ 要求歌唱者在歌唱时，要能看到自己歌声的诸多形象，如歌词的字形，无论中、外所有的字，无不由声母和韵母组成，看到字形就是要看到那个字的声母和韵母的形状，如“花”字，声母是“h”韵母是“a”，是开放的形状等等，同时，该字在五线谱上所处的高低位置所带来的形象感，以至钢琴伴奏谱上织体的运用等等，都应该根据每个歌唱者自己的环境、经历、性格和思想特点，在自己的大脑中产生出他自己能见的，独特的“形状”，再经过多次反复的筛选。一旦找到最佳“形状”就应该坚持以直观的教学，加以反复的练习，使之形成“阳性条件反射”。当歌唱者一遇到该字形、该音符、该织体等等，就会在大脑中出现那最佳“形状”而同时发出最美好的声音。

听“形”－ 人们总是先听到一种声音(歌声)，再去做(学)那种声音并在教师的指导下，共同来鉴别听到和做出来的两种声音(歌声)的差距，从而对整个发声(歌唱)器官进行积极的调动和调整，在这个过程中，我们要求歌唱者在歌唱时寻求建立并能诱发出美好声音的诸多最佳“形象”感，同时，也要求歌唱者通过训练，不断提高自己鉴别声音(歌声)形象的听觉能力。

做“形”－ 说话和唱歌都是由呼吸器官、振动器官(喉)、共鸣器官(胸、咽、鼻腔)与咬字器官(唇、牙、舌、腭)共同作用的结果。由于歌声是语言的夸张、美化和艺术化，它对这些发声器官有着不同于日常说话的使用和安排。人们日常说话时，发声器官是处于自然的状态，而唱歌则根据声乐艺术的要求，是人为的、加工了的状态。也就是说，说话是自然“流”出来的，歌声是人为的“做”出来的。

唱歌的人，为了使自己的歌声悦耳，就必须准确地歌唱出歌曲的旋律、节奏、强弱、高低、使歌声动听、形象生动、色彩多变、具有强烈的感染力。这就要求歌唱者根据歌中的“字”去做型－ 即是自觉地、能动地根据旋律中每个“字”的要求去安排自己的发声器官，以期达到歌曲的艺术表现和要求。如“你”是闭口音，按照自然状态，说这类韵母时，喉器上抬，形成腔体狭窄，很难产生歌唱所必须的通畅、圆润的声音效果。那么，就要训练歌唱者在处理这类韵母时，能自觉地、能动地在鼻后做出一个能准确地唱出“你”字的而又洞开的通畅的腔体，从而获得字正腔圆的效果。又如“红”字，声母是“h”，是个漏气字，这就要求歌唱者学会做“形”，在声门处提前做成一个“h”的声母感，(笔者称之为人造声母)使之便于阻气，而达到美好的歌声的需要。

二、气为“字”发
“气乃音之帅”、“歌唱的艺术就是呼吸的艺术”。但是，这里所说的气和所指的呼吸绝不是指日常生活中人们的气息和呼吸，而是进行歌唱时所需的那种气息和呼吸－ 歌唱的“动力”和“能源”－ 这种歌唱所需要的气息和呼吸不同于日常生活中的气息和呼吸的原因是由歌曲中的“字”(包括了音高、长短、强弱……) 的要求而决定的。歌曲中的每个“字”都有思想情感的内含，这就要歌唱能通过训练， 使自己根据歌曲中的“字”的需求去准确地积蓄和运用自己的气息和呼吸，以精良的动力系统带动发声系统、共鸣咬字系统互相协调、互相作用，并以最佳歌唱状态去进行歌唱。

例如我们唱C³ 的“扬”字时，就必须深沉的呼吸、饱满的气压取得具有穿透的高吭之声，而当我们唱C² 的“扬”字时，虽也需要深沉的呼吸，但只需适度的气压即可；唱C¹ 的“扬”字时，过于饱满的气息恰​​巧会造成气息的壅塞和声音的僵化。 “字”有封气型、省气型、漏气型之分，它们对气息的需求也不相同，因此，歌唱者的气必须为“字”(包括音高、长短、强弱……)而发!

三、字的归宿
语言的机制是气息在一定压力下，自肺部发出，通过声带的间隙使声带振动而产生声音，经过共鸣器官的共振加大声音的响度，再由舌、腭、牙、唇、鼻等位置的互相变化，形成各种不同的语言并调整声音的音色。

自然状态下的语言中的每个“字”的位置根据不同种族、不同地区和不同人的自身特点并且是不完全相同的方式和习惯，由舌、腭、唇、牙的不同着力而决定的。这样的“字”的位置必然是忽前忽后、忽上忽下、支离浅薄而不统一的。而歌唱时的咬字是有它最佳稳定的位置的。为了歌曲表现的需要，必须使“字”稳定地落脚在在这个最佳位置上，才能获得深厚的有支持点的，统一而优美的歌声。
由于在众多参与发声(说话、唱歌)的器官中，有随意的、半随意的和不随意的肌肉群，这就要求我们对那些能随意操纵的发声器官有效地进行运用，并通过对这些随意肌的科学运用，去牵引那些不随意或半随意肌作出正常的连锁反应，从而获得理想的发声(歌唱)效果。

在这里我特别强调提出的是：能随意操纵的舌肌在取得理想的发声(歌唱)效果中，有其决定性的作用，只有当我们把舌肌操纵得轻松自如而又极为习惯地伸抵在下牙时，我们才能在深吸气的同时，使咽腔真正充分打开，喉器微微下降，在鼻、上咽腔后壁处形成一个“字”的最佳落脚处。然而要让歌唱者能使自己的歌声(“字”)有把握地、顺利地找到自己的落脚处，就要求歌唱者必须建立起用“鼻后口”咬字的习惯，改变日常主要依靠鼻前口咬字的习惯，使自己歌唱时，一开口咬字就进入到“阴性条件反射”之中－ 以意念对日常鼻前口咬字的习惯进行抑制，而用鼻后口咬字，让“字”与“声”能一起进入到鼻后，具有适度能力的上咽后壁的反射点上去，那里才是“字”的归宿!

四、字的发扬
用鼻后咬字，使发声系统得到了一种调节，能产生出比较集中，圆润而统一的歌声(“字”)。但却往往使人有洋调之感，(这与我们汉语是由单音节而又有众多元音所组成有关)。为了坚持鼻后咬字去获得美好的歌声(“字”)而又避免“洋腔洋调”，这就要求歌唱者能够掌握鼻前口(舌、腭、唇、牙)灵活使用的微调功夫，与鼻后口互相配合。这样，我们才能真正掌握声乐艺术的“调色板”。

某些世界著名美声学派的歌唱家，听了我国著名京剧艺术家裘盛戎的演唱兴奋地说：“方法是完全一致的，只是语言和风格的差别”

事实告诉我们：要做好声乐的民族化，必须在声乐教学中坚持对“字”的发扬－ 主要以鼻后口咬字所形成的美好声音与主要以鼻前口所形成的风格和咬字有机地、巧妙地结合起来，徒而使我们获得真正“字正腔圆”“声情并茂”的歌声。

整体论教

我们虽然把歌声的发出，归结为呼吸系统、共鸣系统和咬字系统协同工作的结果，然而歌唱活动是在人们大脑皮层指挥下的一种意识活动，它要求我们要把“歌唱状态”看成是由一个诸多发声器官和生理能力和精神心理作用共同协调行动的结果。生理能力和精神心理作用既兴奋又制约，既矛盾又统一，这要求我们必须“整体论教”，坚持气息、发声、咬字、风格、表演等“同步教学”。

“同步教学”能使歌唱者获得歌唱的真正技巧和能力，否则，会给歌唱者造成学习上的困难，甚至给他们在歌唱事业上带来“灾难”!