反 璞 归 真
香港美答音乐演习会1997年声乐专题研讨会座谈纪要
谢怡配

• 谈两地声乐学生的情况。
• 谈基本功。
• 技术与技巧。
• 声乐有哪些主要的技术、技巧。
• 关于“面罩唱法”、“高位置”等等。
• 关于“无形者十
• “做声音的主人”与“反璞归真”。
• 在声乐艺​​术面前所有唱法平等

谈两地声乐学生的情况

谢：“从95年开始，我们每年都举行一次音乐会，到今年“97”音乐会已经是第三次了。十分令人感到鼓舞的是：无论是一般普通观众，还是我们的亲朋好友，大都是正面的反应，并且普遍认为我们的音乐会，一次比一次好，大家的声乐水平一年比一年高！作为“美答”的会长，作为你们的声乐指导和老师，我既为“美答”的成长和大家的进步由衷地感到高兴、同时，也深切地感觉到，要使“美答”办得更好，使大家在声乐上更上一层楼，我以为现在是让大家坐下来，花些​​时间，探索一下声乐理论问题的时候了。虽然，声乐对艺术像其它许多艺术一样，归根到底是属于实践的艺术，但如果我们只是一味地埋头实践，不在必要的时候，对我们的实践进行总结和思考，不从理论认识提高，那么，我们的实践，就会逐渐陷于狭隘的经验主义和盲目地自我陶醉之中……

今天召开的声乐研讨会，是由大家提问，我来作答— 主要是想跟大家一起，把我们这几年的声乐实践，尽可能从理论的角度去认识和议论一番，争取在正确的或比较接近正确的理论认识指引下，去提高我们的艺术实践—— 。

学： 老师，您在大陆从事声乐工作几十年，来香港也很久了，我想请您先谈谈对两地声乐界的印象和看法。

谢：我只是一个普通的声乐工作者，对两地声乐界，不可能作出全面的回答。但是，我可以从一个声乐老师所处的环境和角度，谈谈两地的声乐学生：首先，我要说的是不论在大陆和在港。我都经常能接触到一些，对声乐有比较好的认识和修养，而又很执着的学生。但是，显然由于两地的根本制度不同，社会生活，文化生活，都有很大的区别，因此，我觉得两地的声乐学生，也有各自的特点。

大体说来，我接触到的大陆学生，声乐意识比较强烈、讲风格、重视声乐的表现，强调技术技能的训练，十分重视基本功……另一方面，尤其是改革开放之前，大陆的整个政治环境的影响，使得大家在声乐上的视野，受到了很大的局限，对当代世界范围内声乐的发展、变化不太了解，对那些具现代色彩而又有代表性的声乐作品和歌剧选曲更少接触…… 当然，改革开放以来，随着整个大的政治环境的宽松，这方面的情况已经有了很大的变化和进展。

再谈谈我接触到的香港学生，特别是经常参加教会音乐活动的学生，他们大多具有相当程度的音乐素质，由于香港这么一个国际金融贸易中心的特定环境，加上大家具有的一般的英语能力，因此，对于了解和掌握世界声乐潮流，和现代声乐作品的内容和风格，具有明显的优势。但是，我的印象中，多数学生的声乐意识不如大陆学生那么强烈—— 这主要还表现在，他们虽然喜欢唱歌，也想学好声乐，但对于能使​​歌声动听人的声乐技术技巧的理解和追求，往往与他们具备的音乐素养不成比例，也就是说，我接触到的香港学生中，基本功的意识比较淡薄，基本功扎实的不多见。

学：为什么会出现这些情况呢？

谢：我想，还是与两地的社会环境和生活状况有关—— 我在大陆的声乐学生，专业的较多，即或是业余的，也都有较多的时间或空间去进行基本训练，尤其是改革开放前，社会比较封闭，外界的刺激和吸引也较少，使得一些需要花费大量时间和精力的基本功可以得到时间的保证去进行；香港正好相反，社会充满了激烈的竞争，生活节奏极快，“时间就是金钱”。再加上外部世界五光十色的刺激和吸引……很难得有人(特别是年轻人)会用大量的时间和精力去进行那些艰苦的基本功。

学：老师，您经常讲到“基本功”－我觉得“基本功”的确很重要，但是当我想把它想清楚些，却又产生一种似是而非的困惑……老师，希望您能谈谈这个问题… …

谢：我很高兴来谈这个问题—— 因为这个问题很重要，特别对于初学者尤其重要！

你掀到的问题、实际上包括两个方面：

(1) 什么是基本功？
(2) 什么是声乐的基本功？

让我先对基本功的一般概念作个解释。中国戏曲界的老前辈中流行一种说法：“艺不离技”—— 就是说，不论是什么样的艺术形式和艺术品种，都离不开技术—— 每一种艺术形式和艺术品种都有从属于自己的技术，作为表现自己内容的工具和手段。简单地说，艺术只是提供一种形式，是靠它特有的技术去完成它的内容和表现。没有专业的技术就没有专业的艺术，所以说“艺不离技”。而“基本功”就是指技术方面最基本的，当然也是最必要的功夫。

一般说来“基本功”有四个特点：

(1) 基本功是指那些比较简单、比较容易又必不可少的基础性技术。如舞蹈艺术里的踼腿，下腰…绘画艺术里的写生、素描……

(2) 基本功主要是一种技术能力(包括体能)的训练，一般情况下，不要求有明确的内容和表现。

(3) 基本功必于须是经常地，反复地，有些甚至需要年年月月时时刻刻地进行磨炼，因此它既具有长期性，且具有不可间断性，正所谓：“拳不离手，曲不离口”，而“功夫”就含有长时间用功的意思。

(4) 基本功也存在质素的问题。基本功的质素是不断发展和变化的－ 随着表演者艺术修养和功力的提高，那些形式上看来简单的，不断重复的基本功，不仅在数量上会有进展，在质量上，也必然会产生品质的变化和提高。

再谈谈声乐的基本功：

声乐的基本功，除具有前面谈到的那些艺术基本功的共性外，还有两个特点—— 这两个特点亦是由于声乐艺术自身的特点决定的：

(1) 声乐作为一种音乐艺术形式，主要是通过歌声(唱)来展现歌曲内容的，而歌曲内容则是多元化、多层次、多色彩、多风格包罗万象的，这就对声乐的技术技巧提出了能展现人类生活中，无限丰富的物质和精神生活的要求，而作为声乐的技术技巧的基本功。则必须顺应和满足这些要求。

(2) 我们听一场钢琴音乐会，如果说钢琴家是“软件”那么钢琴就是他的“硬件”，但是我们听一场声乐演唱会，我们就会发现，原来歌唱家的“软件”和“硬件”都是歌唱家自己—— 也就是说歌唱家的“乐器”就是他自身—— 包括他的整个身体，思想、情绪、心理和精神。 (舞蹈、戏剧等等表演艺术在一般情况下，表演者自身也具有“硬件”的性质，但是，舞蹈演员主要是依靠舞蹈动作表演，戏剧演员主要是依靠戏剧行为表情、都具有明显的直观性、演员可不断地审视、调整、修改自己的动作和表情。)声乐艺术本质上是时间艺术，亦是听觉艺术，“歌声”是不存在“直观性的”，而整个歌唱过程的内部运作、几乎是处于一种“黑箱”状态，正是由于声乐艺术的这个特殊的“硬件”，决定了声乐技术技巧训练的复杂性和长期性，也决定了顺应它的基本功的复杂性和长期性。这里顺便讲一下：有些学生(大多是学习过声乐的学生。)对老师在课堂上，经常谈到的关于声乐技术，技巧的要求和道理，几乎“耳熟能详”，然而，一开口，一出声，还是不符老师的要求和自己的理解，有时甚至“相距遥远”或者“南辕北辙”。于是，学生们在情绪上表现得会十分焦急和无奈……这种情况正反映出他们不知道声乐技术训练的复杂性和长期性—— 学习声乐技术时，“知道了”，“理解了” ，绝不能等于“学会了”—— 。实际上，声乐学习和实践的整个过程，就是正确的和错误的，新的和旧的歌唱习惯不断地斗争、统一、再斗争、再统一、往返曲折的发展过程。大家知道，克服一种多年形成的旧习惯，同时建立一个与原来的旧习惯相矛盾的新习惯，是多么困难的事，这里除了依赖科学的方法、坚强的意志，更需要相当长的时间。

综合上述各点，我以为声乐的基本功有以下三个方面：

(A) 声音训练—— 多元化、多层次、多色彩和多风格的发声(音)及练声曲训练。

(B) 耳朵训练—— 一定要训练成一对声乐的耳朵—— 不仅要保证音准，同时要能善于区分自己的发声那些是正确的声音，那些是错误的声音；还要能识别和掌握多种微妙的音色、风格变化…。在这里我要着重地强调一点：优秀的歌唱家都有一对经多年训练培养出来的“内耳”—— 当歌唱家开声歌唱之前，“内耳”早已听到了那即将发出的声音；极端地说，有时歌唱家是先听到自己的声音，而后按着听到的声音去歌唱……

(C) 视唱训练—— 视唱是学习声乐必须具备的基本能力，只有能够高速地识谱，才能使我们尽快地进入歌曲的旋风律、节奏中……才能真正认识乐曲的主题，把握住音乐内含的灵魂。

学：老师，技术与技巧有什么不同的含意？

谢：技术与技巧二者之间没有绝对的界线；相对而言它们的区别主要在于：技术是一种能力，这种能力有大有小，有高有低，有生疏有熟练，但始终都只是一种技术能力，只有当技术有了目的，为一定的内容服务时，也就是当技术的使用，成为一种有目的的行为时，技术就可称为技巧了。

学：声乐艺术里，有哪些主要的声乐技巧呢？

谢：这也是学习声乐的关键问题！世界上许多声乐大师著名的声乐授都发表过各自的看法，应该说是“各有各的看法，各有各的精彩”—— 就我个人的体会和看法，我认为最主要的声乐技巧应该是：

(1) 掌握歌唱呼吸
(2) 建立歌唱管道

先讲掌握歌唱呼吸

“呼吸”、“气息”、“丹田之气”等等、说法虽不相同，我想都是指有关歌唱呼吸的事。呼吸本来是人的一种本能，人们在出世的那一刹就已经是自然而然地呼吸了。当然，这是一种生活中自然的呼吸。而我们讲的歌唱呼吸，即是声乐艺术所要求的呼吸，这就很不相同了—— 首先，自然呼吸是人类为着生存向空气中吸取足够的氧，在一般正常的生活环境里，人们都是本能地不通过大脑只通过延脑去进行着的呼吸；歌唱呼吸则不仅仅是获取得人类生存必需的氧，而更主要的乃是要求通过“呼吸”进入一种特殊的“歌唱状态” 。歌唱是需要“能量”去完成的，而歌唱呼吸实质上就是为我们培植和积累歌唱所需的“能量”。

我们再来总结一下自然呼吸贸与歌唱呼吸的主要区别：

自然呼吸—— 自发的，经常是下意识的…。

歌唱呼吸—— 自觉的，完全是有意识的…。

自然呼吸—— 大都以胸式呼吸为主，睡眠时会转为纯腹式呼吸。

歌唱呼吸—— 必须以胸腹联合式呼吸为主。

自然呼吸 —— 轻松、自然。

歌唱呼吸—— 强调保持、控制—— 还必需会进入呼吸的“零点状态”……

学：请老师解释一下“零点状态”。

谢：当你想着唱歌，而开始自觉地进行着胸腹联合式呼吸… 而这些都是处于一种流动的状态，只有当你感到你已经完成了你需要的深吸气，并且即将进入歌唱之前的那一刹时，会突然出现一种静止状态—— 好像整个机体都停顿了、静止了—— 我把这种状态比如数字的“零”，所以称为“零点状态”这种状态往往很短暂，有时短暂得难以察觉(但它必定是存在的！)但是，这个短暂的，顷间即逝的“零点状态”，对我们进入一种良好的歌唱状态，至关重要— 如果说胸腹联合式呼吸为我们聚集了必要的“能量”，那么，“零点状态”就是我们“发力”唱歌的“爆发点”—— 事实上，“零点状态”也可称为“临界状态”，即是从一种准备唱歌过渡到开始唱歌，而准备唱歌的那“憋气”感，实际上就是表明我们已经在胸腹联合呼吸的气息上，支撑起一个可供我们进行歌唱的架构了—

注意！这个在深呼吸的气息上支撑起来的歌唱架构，在整个演唱过程中，是需要根据乐曲，、乐句和表现的需要不断调整的，但是，只要开声歌唱，这个“架构”就一定要支撑着，而且千祈不可让这个“架构”坍塌下来！这就是要靠我们的气息的功力！也就是我们的声乐的基本功！关于歌唱呼吸，还有一点看法，我也想强调地告诉你们—— 当你们一步一步地熟悉和掌握了正确的歌唱呼吸后，也就应该有意识地一步一步地把原本“被动地”为就是歌唱提供“能源”，转变为“主动”地“参与歌唱的整体艺术表现”。也就是说真正理想的，成熟的歌唱呼吸，不仅仅是“消极地”为歌唱提供“能源”，而是“积极地”根据歌曲艺术的需要，主动地配合、拱托演唱者歌声的轻、重、强、弱、徐、急、延、缓、等等各种情绪变化……在人们不知不觉中，同时同步地去完成歌唱者提供源源不断的，歌唱“能源”的任务。因此我们应该清晰地了解到由于歌曲的情绪千变万化，所以，歌唱气息(呼气与吸气)也是千变万化的。结论是：歌唱呼吸不仅是歌唱的“能源”。歌唱呼吸最终亦是歌唱的艺术表现。

再讲建立歌唱管道 ——

如果我们已经掌握了胸腹联合式的深呼吸方法，并能聚集足够的，歌唱所需要的“能量”， —— —— 这就好像一个优秀的击球手，已经站稳了步伐，高举起球捧，准备着迎球痛击…… 但是，我们的“球” 在哪里呢？实际上，我们“球”就是我们自己的整个发声器官—— 因此，我们不仅要准备好这个“球”，更重要的还需要严密地控制住这个“球”的走向—— 不能让我们的发声器官处于一种散漫的、自流的状态，也就是说不能让这个“球”随意乱抛，而必需按我们的要求前进—— 为此，我们就必须积极地调整我们发声器官、也就是建立起我们的歌唱管道，让我们的歌声在“管道”中前进，飞扬！

“管道”如何建立呢？

如前所讲，我们的“乐器”就是我们自身，建立歌唱管道，就是要把我们自身那些参与歌唱活动的器官、神经、肌肉系统地调动起来，使它们奋发地、协调地、畅通无阻地参与歌唱活动：遗憾和困难的是，那些参与歌唱活动的器官、神经、肌肉、大多不是随意肌，不能听任我们的指挥，我们只能依靠和操纵少数具有“随意性”的歌唱器官以激起它们间的连锁反应，再加上我们长期训练，反复出现的意念、就会逐渐使它们在需要的时候，积极、协调地工作—— 因此，我的体会是：建立歌唱管道的过程(声乐的发声原理是与管乐相同的，只是“人体”是一个特殊的管乐。)就是调动各个参与歌唱的主要器官和部位能兴奋地、通畅地、协调地工作、并同时不断与各种不良的歌唱习惯造成的干扰和破坏、进行斗争排除的过程。 ——

下面是帮助我们建立歌唱管道5点有形的要求：—

(A) 进行胸腹联合式深呼吸、以正确地进入“零点状态”(或临界状态)
(B) 打开喉头(半呵欠状态)以稳定喉节。
(C) 轻松、自然自立、眼前视、胸部微挺，形成上、下身体间的一支撑点。
(D) 把舌松弛地平放在下牙龈，这种松弛、平放的状态，要能在任何情况下相对保持不变——在建立歌唱管道的过程中，舌具有关键的作用—— 它既能帮助稳定喉节，又能帮助咽腔保持畅通；反之，它既能压迫喉节，堵塞咽腔，对发声起到极大的破坏作用。
(E) 使整个身体，形成三点平衡—— 小腹部(丹田)为发力点“鼻后咽腔顶部为接发力的点(落脚点)、胸部(销骨下三—— 四指中)为支持点(支撑点)”

分列上述各点，主要是为了表述的方便，而实际上它们之间是互相依存、互相作用的，在我们进行歌唱时，你完全可能根本感觉不到它们间的先后顺序，力度大小，而感觉到的是它们几乎是在同一瞬间起动—— 如果这瞬间的起动是正确的，那么，我们所说的歌唱管道也就即时地有效地建立起来了。

学：请问老师，您对于有些人提出的“面罩唱法”“高位置唱法”等等这样一些声乐技巧和方法怎么去看呢？

谢：首先我要告诉你、你提出问题的本身、存在一些明显的误导成份。 —— 美声唱法中、追求“面罩”，“高位置”等，都是指追求一种声音效果，换句话说：“面罩”，“高位置”等等都是我们追求获得的一种美声，是使用正确歌唱方法歌唱的“结果”而不是歌唱技巧或歌唱方法。

我们知道，不同的歌唱方法(技术、技巧)产生不同的声音结果(歌声效果)，而许多学习声乐的人为了追求美好的声音效果(如“面罩”，“高位置”等)，而错误把这种效果当成了方法本身，于是，就出现了一些我们称之为的“声乐常见病”—— 如“鼻音”。除了少数人是由于鼻器官疾病引起的“鼻音”外，大多数“鼻音”是歌唱者追求声音的“面罩”感，或者寻求“高位置”声音效果而拼命地把声音往鼻腔里唱——实际上是嗡着鼻子唱—— 这也是因为鼻器官有部份神经和肌肉是可随意操作的。

又如“喉音”。这种毛病非常普遍，而且有形形色色的“喉音”，但是，不论是什么的“喉音”，发病的总根源只有一个：那就是“歌唱发力不当”。 —— 我讲过歌唱是需要“能量”的、尤其是唱高音区，有时要付出相当大的“体能”和“力量”，“歌唱发力不当”就是指歌唱时、该发力的部位使不上劲，而不该参与的部位却在那里使劲地发挥着不该发挥的“能量”。这些“喉音”患者中，不少人就是为了追求那向亮的“金属声”或漂亮的“高位置”声音，用舌根压迫着喉节拼命“挤逼”而造成的。

还有一种“声乐常见病”，我称它为“虚音”。这种“虚音”在女声部较普遍，像“鼻音”，“喉音”一样，“虚音”也多是在未有真正掌握歌唱呼吸和建立歌唱管道之前，一味地、盲目地追求“高位置”和“头腔共呜”的结果。这种“虚音”明显的特征就是声音虚弱飘散、音色暗淡，感觉不到支持点，而且，必定伴有一定程度的“鼻音”或“喉音”

真正的“高位置”声音，下面必定有一个坚强稳定的发力点，这种声音音量不论大小，都具一种强烈的凝聚性，音质密度极高，大声如钢柱，细声可如一线激光，具有不可阻遏的穿透力。所有这些真正的“高位置”，“面罩”“头腔共鸣”(中国戏曲界称为“脑后摘音”)只能来源于正确的歌唱方法，因为只有正确的方法发出的声音才能引发“谐振”与“共振”从而产生美妙的“泛音” —— “绕梁三日，不绝于耳”就是这种美声的写照。

这里我还想出一个非常有趣的现象：那就是许多上述声乐常见“病”患者，在声乐学习上往往表现得颇为“固执”，进展总是反复而较为缓慢，一方面固然是“积习难改”，另一方面是由于他们不愿意彻底放下他们错误的声音观念造成的—— 他们往往自信于自己的唱法，并且陶醉于自己的歌声，他们自己听自己总觉得“位置”很高，很“面罩”…… 在不自觉中他们犯了一种主观主义的错觉—— 歌唱时，由于发声器官离耳膜很近，又加上颈部肌肉的反射作用，歌唱者自己脑海中又有那些“高位置”“面罩”的美声的强烈印象…… 以常常把自己发出的“鼻音”“喉音”和“虚音”，误听成自己脑海中“梦寐以求”的美声。

学：老师，我们想知道，您最推崇哪位歌唱家？

谢：从历史到当代，从国内到国外，有多位歌唱家，都曾经是我的声乐偶像，但是，我觉得，随着自己年岁和阅历的增长，情况也在变化之中，但有一位歌唱家、到目前为止，是我一直比较推崇的声乐偶像，他就是：巴伐诺蒂。

学：您能讲讲原因吗？

谢：我们知道，对于像巴伐诺蒂、多明哥、卡拉雷斯，霍恩等。像一些当代卓越的歌唱家来说，我们当然不能用前面所讲到的那些一般的声乐技术技巧来作出评价，事实上，他们都从各自的条件出发，在声乐艺术上达到了极高的境界，并创建了各自的特色和风格。而我为什么“情有独钟”地特别推崇巴伐蒂呢？在回答这个问题之前，请让我再引用中国戏曲界一位著名教授茹富兰老先生经常讲的一句话：“形三劲六，形如意者七、八，无形者十”。我来稍作解释：例如我们学习一段舞蹈，形式方面，姿态、动作都学会了只得三分，不仅形式上、姿态、动作都学会了，而且由于不断刻苦磨炼，有了功力、能在该使劲的地方都能使得上劲，那么“劲六”，可得六分，算是及格了。接着，由于你的不断磨炼和提高，你的姿态、动作、表情、步伐都能随心所欲地去发挥，那么，就是七八分的程度，只有当你的整段舞蹈，能进入到由熟生巧，由巧生鲜，由鲜而产生层出不穷的新意和创造，从而随心所欲、达到一种无形的化境—— 这时，既看不到原来的、外在的“形”，也感觉不到表演者在何处发力使“劲”，只感受到舞蹈本身散发出的一种艺术魅力、观众或喜或悲，或欢笑或激昂……始终是沉浸和陶醉在这真正的艺术之美的享受中……观众完全感受到艺术的魅力，却完全看不到造成这种艺术效果的一切有“形”的技术和技巧—— 这是从形式开始到完全摆脱形式束缚的技艺表演的最高境界—— “无形者十” 、在这里“十”是个满分。

巴伐诺蒂的歌唱就属于“无形者十”的层次—— 听他歌唱，你除了被他那美妙的歌声感染、陶醉外，你能看到他使用声乐技术技巧的破绽吗？ ！尤其是他那著名的C³，那么轻松、自然而又具有震撼力—— 你大概以为这是幸运的天赋，或是上帝的恩宠，其实，这一切都是如所有声乐工作者一样，从基本功开始，一步一步，一点一滴、多年刻苦磨炼而来。

我欣赏由严格的技术规范，进入到无技术束缚的化境。

我喜欢由严格的技术训练，进入到无技术痕迹的自然。

所以我特别推崇把伐诺蒂。

推崇仔在声乐艺术上“反璞归真”！

学：老师、“反璞归真”是不是你在声乐上的最高追求？

谢：没错，但不全面，我可补充一下：
在声乐技术上，我的最高追求是做自己声音的主人。
在声乐艺​​术上，我的最高追求是“反璞归真”。

学：请老师再解释得详细些好吗？

谢：我们想唱歌，然后开声去唱……这分明表明我们是自己声音的主人，为什么还要极力去追究做自己声音的主人呢？其实问题很简单，关键的原因就因为有一个声乐艺术对歌唱者的声音有许许多多专业的要求，而属于我们自己使唤的声音却往往并不服从我们的意志，按照我们的专业要求去歌唱，这是一个明显的矛盾。当然，形成这种矛盾的主要原因仍是我们自己的声音做不到或不能满足我们对它的要求。因此，可以讲我们整个的技术技能训练就是为着解决这个矛盾—— 使我们能有效地指挥自己的声音，去完成歌唱所需要的专业要求—— 从而真正成为自己声音的主人。

我们还应该知道，也只有当你真正成为自己的声音的主人，你才有条件和可能在声乐艺术上做到“反璞归真”—— 因为我们所追求的“反璞归真”，就是要求歌唱者，经过长期反复地训练使他的歌声最大限度的接近自然和真实—— 歌唱的自然，声音的自然，表情的自然，演译的自然……然而，所有这些自然、绝不是自发的，原始形态的自然，而是在扎实、精湛的技术基础上，经过千锤百炼的艺术磨炼，从不自然逐渐走向成熟的一种自然，一种在各种技术技巧的羁绊中获得完全解脱的自然，总之这是一种自觉的高级形态的自然—— 也就是我们追求的“反璞归真”。

让我再以巴伐诺蒂仍为例子，进一步说明我的观点—— 不久前，我看到一组电视音乐片，报导了巴伐诺蒂与一些唱乡村歌谣的流行歌手同台演出的实况—— 首先我看到的是这次演出因这位世界天皇级巨星的参与，台上台下一片沸腾…接着我看到了他们愉快地在台上合作演唱，最有趣的是：先由流行歌手演唱了一首巴伐诺蒂经常演唱的艺术歌曲，接着巴伐诺蒂也唱起了一首乡村歌谣，由于乐曲风格的不同，巴伐诺蒂即时也调整了自己的唱法—— 既保持了他声音原有的通畅、明亮和穿透力，同时明显地减少了声音的力度，使之与同台歌手的演唱相适应，从而使得整个演唱获得了协调和平衡—— 这时，你感受到的不是美声唱法与乡村歌谣歌手唱法的差异，而是感到一种艺术的和谐与演出的成功！

学：在美答演唱会的场刊上写着：“美声唱法普及化”，“民歌唱法精品化”，“流行唱法艺术化”，与您刚才所讲的观点，有什么联系吗？

谢：谢谢你的提问—— 因为我正需要讲讲这个问题—— 我以为在一个真正成为自己声音的主人的歌唱家或歌手面前，没有不可逾越的唱法鸿沟。

人们常说：“在真理面前人人平等”。

那么，我要说：“在艺术面前，所有的表现方法平等。”

“在声乐艺术面前，所有的歌唱方法平等”。

正是在这一观念的指引下，我提出“美声唱法普及化”，是希望推广，扩大它的认知圈。提出“民歌唱法精品化”，是希望民歌演唱家，能创造出更多的精品来。对流行唱法提出艺术化，是希望它那风糜千万歌迷的魅力，能在艺术上更进一步得到升华——。