畅谈唱法

1983年8月3日在湖北音乐家协会专题研讨会上的发言

1. 近几年来，音乐艺术一直以其旺盛的生命力，蓬勃发展着。仅就音乐方面的演出而言，除传统形式的音乐会外，还出现了各种内容，各种专题，各种形式，各种风格的演奏会和演唱会。形式清新，内容活泼，深为广大群众欢迎和喜爱。

但是，在此同时，也出现了一些不够健康的演出、主要表现在某些演出中的演唱方法上(也有少数是属于内容不好的)。由此引起了人们颇为强烈的反响，以至争议。而争议较多的又多是为当前较受群众欢迎的“通俗唱法”。于是，不少人呼吁：要多搞些严肃音乐(注一) 民族民间的音乐，来提高人民的精神生活，以抵制某些“音乐污染”。即企图用严肃音乐和民族民间音乐，来取代当前较为流行的通俗音乐(注二) 。一时，由曲目内容到演唱方法和表演风格，各种议论颇为纷云，对所谓通俗唱法也有许多议论和责难。

这些，不由得使我想起卅年前，在唱法问题上的“土”、“洋”之争，与时而“洋”的“科学”，时而“土”的“民族”…… 等的摇摆不定的各种倾向。卅年过去，我始终不理解，争论的焦点究竟在哪里？问题本来是很清楚的，“土”“洋”唱法，都有各自产生发展的沿革和各自的特点。因此，它们之间只能是互相学习，取长补短，而不是争长短、论是非的问题。事实上，争了这么多年，谁也代替不了谁，谁也打倒不了谁。有趣的是“土”“洋”之争未了，又多出了一个“通俗唱法”。如果我们不能以清醒的头脑去弄清问题的本质，而是把内容，风格和方法，混为一谈，就像有些人提的，就有可能重蹈历史的覆辙—— 那就是争来争去，不仅争不出什么名堂，说不定又“争”出个什么新唱法，那么，这样的“争”有什么意义和价值呢？

我以为当前存在的各种唱法，严格的说是两种，即传统唱法和自然唱法，通俗唱法属于自然唱法。我们姑且按大家所说的三种唱法，即：西洋传统唱法，民族民间唱法和通俗唱法来谈，都有其产生的根源和自身发展的规律。作为一种艺术现象—— 社会现象，都首先受到社会经济结构和政治历史以及民族风俗习惯和审美心理等等的驱使和制约，这也是一种客观存在，是不以人们的意志为转移的。在我们去做分析时，即要看到它们各自的独立性，又要看它们之间的互相影响。例如，当前的通俗唱法，只要内容是健康的，就不要一律视为洪水猛兽，或嗤之以鼻，甚至抱以怨天尤人之心，而应加以引导，丰富和提高。这样，我们的艺术才会得到繁荣。

2. 各种唱法都有自身产生发展的沿革和特点。我认为从音乐本身的发展史和我国观众（听众）的欣赏习惯，可将其视为两大类：即正统的（有时也可说成是传统的）和通俗的（有时也可称为流行的。）如当前所指的西洋传统唱法，即属于前者，而民歌唱法（不包括传统戏曲唱法）和通俗唱法则属于后者 （有人说：民歌是乡村的流行歌曲，流行歌曲是城市里的民歌，即含有此意），当然，这里所说的“正统”和“通俗”都是相对的而言的。

在《乐府诗集》中，将乐府分为两大类，即入乐和不入乐。入乐中分官乐和常乐十大类，不入乐中则有新乐府和歌谣（徒歌）二类。对这十二类的源流，皆有详尽之叙述。

其中不入乐之杂歌词谣中，叙述了歌谣的演变，那些当时不入乐的“通俗歌曲”后来也都入了乐，成了我们的传统（正统）曲目，如汉世的相和歌本出于街陌讴谣，吴歌杂曲也始于徒歌剧（尔雅：“徒歌谓之谣”）。

从演唱方法上来看，也同样存在着相似的情况。如唐玄宗在新庆宫兴建梨园，汇他了许多优秀的艺术家，号称梨园子弟三千，其中最著名的歌唱家兼作曲家李龟年，人们听他的歌后，无不被其歌喉倾倒，素有“听李龟年歌曲，令人三月不知肉味”之说，李龟年无疑是宫庭供俸的职业歌唱家。在“国家级”的梨园里，当然应列为正统，而秦之韩娥，则为当时的民间歌手，好的歌声有“余音绕梁三日不绝”的美传，另有秦青者，其歌声亦有声震林木，响遏行云之功夫，再有鲁人虞公，善长唱歌，其歌声能使梁上尘土飞起。如果说，李龟年是当时的正统歌唱家，相对的秦韩娥、秦青、虞公等则是通俗的民歌手了。但是在今人看来，他们都归于我们民族传统唱法的优秀代表者。

西洋音乐同样是正统和通俗并存，并互为补充而发展着的。我们都知道在西洋音乐史中，有一段光辉的巴罗克音乐时代（注三）。这是文艺复兴之后，十六世纪末，音乐冲破教会的束缚，由静转向动，由以声乐为中心跨入大量使用器乐，由以新的音阶取代了旧的教会音阶的时代。在形式上出现了歌剧，管弦乐、协奏曲等。它们的代表音乐家，如蒙泰．威尔弟、斯卡拉蒂到享德尔和巴赫等。现在，当我们欣这些作曲家的作品时，都沉在古老传统的气氛之中，但可曾想到，在十八世纪时，巴罗克音乐是代表着“低级趣味的”，巴赫、享德尔在当时被认为是低级趣味的领袖。 “巴罗克趣味”则成了低级趣味的同意词。又如，我们常见的西洋传统唱法中所用的教材《桑塔．露其亚》，《明亮的窗户》等歌曲，原来也都是街头口传之作。威尔弟的歌剧《弄臣》中的《女人善变》（La donna e mobile意文）和费洛托的歌戏《玛尔塔》中的《夏日最后的玫瑰》（Letzte Rose德文），也都出自民间通俗流传歌曲。再例如，我们所熟知的舒伯特，布拉姆斯等古典到浪漫派时期的曲作者，他们的许多名曲经常谱写于咖啡馆或酒吧之中，常常是一谱出就演唱，并不一定被当时音乐界的正统所认可。

同样的，西洋唱法也是随着音乐的内容，形式、风格，即整个音乐的发展而演变着的。我们常常提到的西洋传统唱法，一般即指意大利的美声唱法。这是十七世纪的产物。是音乐由教会走向世俗，由静到动，由宗教曲到喧叙调以至音乐剧的需要而产生的新的演唱方法。它由原来的用胸式呼吸所发出的比较苍白而单薄的声音，演变到用胸腹式联合呼吸和掩敝的方法，而发出的较圆润柔和洪亮的声音。这种唱法，后来陆续为德、法、俄等国家所接受，逐渐成为世界公认的传统歌唱方法。其代表性歌者，从十六世纪的卡奇尼到十九世纪的卡鲁索、吉利、以至二十世纪的史台芳诺，卡拉斯、苔巴尔迪等，都给人们留下了极美好的印象。

以上，我想说明的是，从历史发展的观点来看，内容、形式和方法是互相影响、演变、发展着的，同时也是随着社会的变革而变化着。从任何一个时期来看，无论在音乐的内容上或是演唱的方法上，从来都是雅俗并存，互为补充的。

目前所称的通俗唱法，从唱法上比较自然，它的吐字更接近语音的自然状态，所能胜任的音域不宽、气息的用法也是自然状态。因此听起来很亲切，容易被人们接受和模仿，尤其是青年人。至于说，有些演唱者，是经过了传统唱法训练的，但由于歌曲内容和风格的需要，其唱法也就是向以上所说的状态去靠拢和调整。再加上现代化的电声设备，日益发展，就更有利于用这种极自然而亲切的声音去获得听众们（尤其是青年们）的共鸣了。

这种演唱方法很受一部分群众（尤其是青年们）的欢迎的另一原因是他们正是在那个艺术上几乎成了荒原的十年中成长的，他们在音乐方面所接受的教育几乎是空白。因此，当他们一经接触音乐，则对一些比较轻松、活泼、通俗易懂的演唱乐于接受。

3. 从以上分析来看，三种唱法，都有其自身的特点和发展的规律。在目前，通俗唱法似乎较其他二种，更易受多数人的欢迎，尤其是青年们的欢迎。这是因为我们除了有那么一段特定的“历史”外，还与当前由于社会生活的节奏加快了，青年们的生活节奏也快了，思想也活跃了。他们暂时对西洋传统唱法的一些歌剧咏叹调和古典艺术歌曲，不能理解。如有些青年，在听用“美声”唱法演唱时，他说像“牛”叫，对一些优秀的民歌，他也不喜欢，说有点“土里土气”。因此，我们不能不承认，通俗唱法，在目前的特定情况下，是对上述两种唱法的一个必然补充。它不但填补了民歌对当前反映现实生活的不足，因为数量较多的民歌，是出于反封建的和反映较落后的生产方式的，同时又填补了由于不同社会文化和思想的阻隔，对一些西洋传统曲目暂时不能理解的空缺。因此，我认为对于通俗唱法出现的意义，不容忽视，更不应一言以敞之。

我们不能因为出现了某些个别不够健康的演唱，而去取消或眨低整个的通俗唱法，切不能因噎废食，更不能把一些演唱的内容，形式和风格去与唱法混为一谈（尽管它们有着不可分割的联系），否则，就会无形的带来无谓之“争”的弊端。

我认为这三种唱法是不能彼此代替的，他们只能是互相学习，互相补充、对严肃的音乐，包括对西洋传统唱法的欣赏，要寄希望于中西文化能得到进一步沟通，以及文化素养的普遍提高。因此，目前应加强推广和普及的工作。对民族民间唱法的发展，要寄希望于内容上的更新，方法上的借鉴，要加强改革和提高的工作。对通俗唱法，则应抓紧时机，因势利导，使其内容更健康演唱风格更多元化，我们的口号是要使传统唱法更加普及化，民族唱法更加精品化，通俗唱法更加艺术化。

这三种唱法都是那样的富有生命力，它们争相竞妍，日益茂盛，开出一簇簇绚丽花朵，使我们的音乐园地更加灿烂。

注一：严肃音乐—— 一般泛指古典主义的音乐（classical music），包括十七、十八、十九世纪的专业音乐创作。

注二：流行音乐—— 一般指通俗易懂的音乐（popular music），在不同历史时期，皆有其相适应的音乐内容及形式。在我国卅、四十年代所产生的一些流行歌曲由于其大部份不够健康，而将“流行歌曲”的词意理解为贬意词。实则popular之原意为大众化。

注三：巴罗克音乐（Baroque music），为欧洲音乐中17世纪初至18世纪中的一段时期的音乐，巴罗克的原词意是建筑上的豪华风格，是借用姊妹艺术的术语。巴罗克音乐的特点是结构严谨，风格庄重，在乐谱中使用数字低音，所以也称“数字低音时代”，代表作曲家如享德尔、巴哈等。